Tra Psicodramma e Drammaterapia

di Giovanna Bosco

In questo scritto prendo in esame alcuni aspetti di cruciale importanza per chi utilizza il teatro nel lavoro con i gruppi – siano essi terapeutici o esperienziali o formativi – come i nodi teorico-metodoligici che riguardano l‘agire’ e il ‘gioco’, ed  espongo  alcuni tratti salienti di un metodo che nasce dall’integrazione dei contributi  a mio avviso più fecondi  provenienti da diversi approcci:   psicodramma Moreniano, psicodramma analitico e drammaterapia.      Segue la narrazione di una sessione di un gruppo esperienziale in cui si è utilizzato il teatro – inteso come spazio ludico dove ciò che avviene è sentito come profondamento’ vero’ pur essendo ‘per finta’  – per favorire il riconoscimento della ‘scena di gruppo’ e dei copioni ‘interni’ e la loro trasformazione.

 

  Nel teatro troviamo una sintesi di tutte – o quasi tutte – le forme espressive, sia verbali che extraverbali, ed è per questo che, quando in un gruppo si ricorre alla drammatizzazione, l’esperienza che ne deriva è particolarmente trasformativa, coinvolgendo contemporaneamente una molteplicità di funzioni psichiche e di aree dell’esperienza.  La drammatizzazione si fonda su un paradosso: ciò che vi avviene è profondamente vero pur essendo per finta.

     Il ricorso al teatro per scopi terapeutici e formativi risale a Moreno, fondatore dello psicodramma.  Ma prima ancora di prendere in esame la sua opera è doveroso ricordare Stanislavskij, considerato il fondatore del teatro contemporaneo. Se non ci fosse stata la sua opera rivoluzionaria, non potremmo dire che ciò che avviene nel teatro "è  vero pur essendo per finta”. Viene spesso sottolineato come Stanislavskji concepisca il teatro in modo antitetico rispetto a Brecht. Pur ponendosi entrambi in posizione di rottura rispetto al teatro tradizionale, Stanislavskij e Brecht percorrono infatti strade profondamente diverse: il primo si propone di raggiungere l’autenticità attraverso l’immedesimazione dell’attore con gli stati d’animo del suo personaggio, e di rendere lo spettatore partecipe di questa “verità”; il secondo, invece, propugna un tipo di recitazione fondata sull’effetto di “straniamento”, tendente a sviluppare nello spettatore la capacità di guardare le cose con l’”occhio estraneo”, vedendo oltre l’apparente “ovvietà” delle situazioni rappresentate.

     Spesso si sottolinea, a ragione, che l’“immedesimazione empatica” è un fattore essenziale nei percorsi terapeutici e formativi che assumono l’espressività e la relazione come centro d’interesse.     Tuttavia vorrei segnalare che per noi conduttori di gruppo è importante sapersi muovere con flessibilità tra i due poli rappresentati dallo “straniamento” e dell’“immedesimazione empatica”. La distanza emotiva di cui parla Brecht ci permette di non essere catturati dal “teatro interno” in base al quale l’altro ci assegna una parte già scritta in quel copione ripetitivo che soffoca l’autenticità e non permette un vero incontro. E allora diventare temporaneamente come un essere che viene da un altro mondo e che, proprio perché non è guidato da schemi consolidati, può guardare questo mondo con la curiosità dell’estraneo, ci permette di non diventare prigionieri dei nostri ed altrui copioni. Ma è difficile che la situazione evolva se non siamo poi in grado di fare anche il movimento contrario, passando dalla distanza alla massima vicinanza emotiva, che porta all’immedesimazione empatica con l’Altro.

      L’immedesimazione con il proprio personaggio è appunto il principio ispiratore del teatro di Stanislavskij. Egli rifiuta il teatro tradizionale, ritenendo che in esso l’attore non provi veramente i sentimenti e le emozioni del personaggio che mette in scena, ma che si limiti, con i gesti, la mimica, l’intonazione della voce, e così via, a rappresentare esteriormente in tutti i dettagli il comportamento di un dato personaggio che ama, che si dispera, che ha paura, che trionfa, senza tuttavia ‘esserci’ davvero. Mentre in precedenza al primo posto c’era il copione, Stanislavskij mette l’attore al primo posto: attivando varie esperienze di profondo coinvolgimento emozionale, spinge l’attore a sentire come se fosse davvero quel determinato personaggio, a far emergere ciò che egli stesso ha vissuto, e che per analogia gli permette di capire e sentire profondamente che cosa prova il suo personaggio, fino a provarlo egli stesso. E’ la strada dell’autenticità.

     Sicuramente l’opera di Stanislavskij ha influenzato Moreno. Moreno conosce anche il pensiero di Freud, perché, oltre ad avere un grande interesse per il teatro, è uno psichiatra e vive negli anni Venti proprio a Vienna, in un clima culturale fortemente caratterizzato dal pensiero di Freud. Ma egli non riconoscerà questo contributo, e tenderà piuttosto a contrapporsi al fondatore della Psicoanalisi.    In effetti Moreno è tra i primi ad operare una rottura epistemologica rispetto a Freud, ponendo l’accento sull’importanza dell’azione, e trasferendo la psicoterapia nell’ambito gruppale. D’altronde è evidente, a chi si avvicini senza preconcetti alla sua opera, come anche il pensiero di Freud abbia influenzato l’operato di Moreno, che nel praticare lo psicodramma sembra porsi spesso come scopo di far emergere gli affetti inconsci, anche se persegue questo fine attraverso l’azione teatrale, invece di ricorrere al metodo freudiano delle libere associazioni.  Moreno cerca dapprima di dare vita a un’esperienza puramente teatrale, il Teatro di Improvvisazione, che, come indica il nome, elimina il copione. Le esperienze fatte in quel contesto gli sembrano presto tanto interessanti che pensa di applicarle in campo terapeutico. Lo Psicodramma muove dunque i primi passi a Vienna, ma si sviluppa pienamente negli Stati Uniti, dove Moreno emigrerà pochi anni dopo.

     L’opera di Moreno è stata valutata in modo molto diverso da diversi autori, e ha suscitato molte controversie, perché controverso era il personaggio Moreno: vulcanico, creativo, ma anche accentratore e un po’ “mattatore”. Anche analizzando il suo modo di praticare lo psicodramma, ci si rende conto che egli, come sottolinea Anzieu, gioca tantissimi ruoli, forse troppi. E questo è uno dei motivi per cui lo “psicodramma analitico”, sviluppatosi successivamente, ha preso le distanze dallo psicodramma di Moreno, il cosiddetto “psicodramma classico”.

     Va in ogni caso riconosciuto a Moreno di aver avuto molte importanti intuizioni, che hanno anticipato molte posizioni della Gruppoanalisi. Oltre ad iniziare una pratica terapeutica con i gruppi, Moreno anticipa molte elaborazioni che poi ritroveremo sviluppate  in Foulkes oltre che in Bion, nonché nei lavori di Anzieu in Francia e, in Italia, di Diego Napolitani.  Moreno intuisce presto che il gruppo ha una vita e una fisionomia propria, che non è data semplicemente dalla somma dei singoli individui che lo compongono. Oggi la Gruppoanalisi fa riferimento a concetti come “campo relazionale”, “matrice di gruppo”, e così via. Chi si accosta allo psicodramma avendo una formazione gruppoanalitica anziché considerare sic et simpliciter la drammatizzazione come occasione perché il singolo metta in scena in mezzo al gruppo, dopo averlo raccontato, il suo individuale mondo interno (un sogno, un ricordo, una recente esperienza) come avviene solitamente nello psicodramma di matrice psicoanalitica,  presta grande attenzione a ciò che attraversa il gruppo stesso. Pur senza trascurare gli intrecci tra livello individuale e livello gruppale, presta particolare attenzione a riconoscere, per poi farne oggetto di drammatizzazione,  la “scena di gruppo”.

      Per amor di verità, c’è da dire che Moreno non aveva sempre questa attenzione alla scena di gruppo. Leggendo i resoconti delle attività psicodrammatiche da lui condotte, si ha spesso l’impressione che egli lavorasse principalmente sul singolo attraverso il gruppo.  In ogni caso il nostro modo di lavorare oggi è uno sviluppo della intuizione che egli ha incominciato ad avere tanti anni fa, probabilmente influenzato a sua volta dal pensiero di Lewin, che fin dagli anni ‘20 era molto popolare negli Stati Uniti. Ci sono scritti in cui Moreno parla espressamente del gruppo in termini di ‘campo relazionale’, e della personalità come ‘personalità multipla’ composta da un insieme di personaggi che, a suo avviso, sono l’espressione dei vari ‘Ruoli’ che una persona apprende a rivestire attraverso le esperienze vissute nel suo rapporto con l’ambiente nel corso della propria vita. Per questo, come dicevo, molti considerano Moreno un anticipatore della Gruppoanalisi.       Possiamo dunque pensare alla “matrice di gruppo” come ad una rete relazionale in cui i vari membri, come degli attori inconsapevoli, mettono in scena diversi personaggi che hanno la loro matrice nel passato. E qui viene a proposito il discorso di Pirandello sugli attori in cerca di un autore. Il gruppo gruppoanalitico può essere concepito come uno spazio in cui viene messo a disposizione dei vari inconsapevoli attori un autore, perché la loro storia possa essere riconosciuta, prendere senso, e infine evolvere.  Come sottolineavo all’inizio questo processo di ri-conoscimento dei vari personaggi e di trasformazione dei copioni ripetitivi diventa particolarmente pregnante quando, anzichè affidarsi esclusivamente alla parola, i copioni internalizzati vengono realmente messi in scena attraverso la libera improvvisazione.

     In seguito all’opera pionieristica di Moreno  c’è stata una proliferazione di Scuole che praticano, con accenti diversi, lo psicodramma. Anche molti psicoanalisti, in campo freudiano, junghiano, gruppoanalitico, hanno cominciato a cimentarsi, ad un certo punto, con lo psicodramma. Tuttavia, anche quando la teoria di riferimento è comune, notiamo una diversità, nello spirito e nei metodi, tra le diverse Scuole di psicodramma analitico. La materia è talmente vasta che non è possibile, in questo contesto, fare un’esposizione dei vari approcci senza banalizzarli.  Vorrei invece portare all’attenzione due aspetti, tra loro connessi, che a me paiono nodali: le questioni dell’agire e del gioco.

     La questione dell’agire pone un problema teorico-pratico con cui non può non confrontarsi chi ricorra alla drammatizzazione nell’ambito di gruppi formativi o terapeutici. Semplificando alquanto, possiamo dire che nella tradizione psicoanalitica l’azione è bandita, ed è solitamente considerata come un “agito” o “acting out”, ovvero una “resistenza” nei confronti dell’analisi. D’altronde l’espressione attraverso il corpo ed movimento è una delle dimensioni fondamentali del teatro, poiché il teatro non è fatto solo di parola (talvolta può persino fare a meno della parola, come nello psicodramma danzato, o in altre forme teatrali fondate soprattutto sull’espressione corporea).  Mi viene in mente al riguardo una difficoltà che talvolta emerge quando si tengono attività formative basate sulla drammatizzazione con gruppi costituiti esclusivamente da colleghi che si sono formati in contesti in cui il Logos è ipervalutato. Può allora accadere che ciascuno rimanga immobile al posto e nella posizione che ha scelto inizialmente entrando in scena, e che si comunichi quasi esclusivamente attraverso la parola, mentre l’espressività legata alla voce, ai visi, ai corpi è pressochè assente. In questi casi mi è parso di essere di fronte ad una sorta di ‘teatro congelato’, poichè congelate erano le emozioni e le potenzialità espressive legate al corpo e al movimento. Tutto questo era un derivato dell’idea radicata che qualsiasi azione sia un “agito”, una “resistenza” nei confronti dell’analisi, quindi qualcosa di negativo, da bandire.    Allora, quando si fa teatro in un contesto terapeutico, o di promozione del benessere, o formativo, si deve ignorare il problema dell’agito (o acting out)? A mio avviso questa questione non è da ignorare ma piuttosto da riconsiderare, da vedere in termini nuovi, di maggiore complessità: è fuori discussione che quando si fa psicodramma o drammaterapia si agisca; quello di cui invece è fondamentale essere consapevoli è il senso dell’azione. C’è infatti una profonda differenza tra l’agire ludico - in quello spazio transizionale di cui parla Winnicott -, e l’azione stereotipata, o l’azione che ha come scopo la pura e semplice ricerca di una soddisfazione immediata che si esaurisce in sé, che non crea nulla di nuovo, per cui anche se si prova appagamento, appena questo è finito non si può far altro che cercare di riprodurre ciò che è già stato, in un circolo di ripetizioni. L’azione ludica si muove invece in quell’area intermedia in cui il mondo della realtà e quello fantastico entrano in contatto, e trasforma le storie chiuse in storie aperte, capaci, a loro volta, di generare nuove storie. Soprattutto, è importante che gli interventi e le azioni del conduttore si collochino nell’area del gioco.

     Il metodo di lavoro che sono andata sviluppando nel corso del tempo nasce da una sintesi dei contributi provenienti da diversi approcci teorici e metodologici, così come li ho potuti conoscere attraverso le esperienze fatte a suo tempo in prima persona, sia nel campo dello psicodramma classico, di ispirazione moreniana, che dello psicodramma psicoanalitico, che delle arti terapie (dove il ricorso al teatro è solitamente definito ‘drammaterapia’). Si è poi affinato attraverso numerose  esperienze di conduzione di gruppi. Mi limiterò qui a segnalare, nel percorrere le varie fasi di una seduta di gruppo in cui si ricorre alla drammatizzazione, alcuni aspetti metodologici che sono indicativi di questo lavoro di integrazione degli aspetti  a mio avviso più fecondi di diversi approcci.

     La fase introduttiva, che nello psicodramma classico viene chiamata di “riscaldamento” consiste in attività preliminari finalizzate a introdurre gradualmente a forme espressive non verbali o non solo verbali, a stimolare l’immaginazione, a promuovere esperienze significative dal punto di vista psicocorporeo, e così via. Anche gli arteterapeuti (che si definiscono drammaterapisti quando ricorrono al teatro) hanno nella propria valigia degli attrezzi una serie di “giochi” collaudati cui attingere a questo scopo.  Uno fra i tanti è il cosiddetto “gioco del Cieco”, che si svolge a coppie: in ogni coppia uno dei due, bendato, è indotto, per potersi muovere nella stanza, ad affidarsi all’Altro, che lo guiderà; subito dopo le parti si invertiranno in modo che tutti sperimentino sia la dimensione dell’affidamento all’Altro sia quella del prendersi cura dell’Altro. E ancora si può invitare il gruppo a camminare come se posasse i piedi sulla sabbia, poi sul cemento, e ancora sull’erba, sulla fragile carta di riso, e così via.  Sono innumerevoli le attività “di riscaldamento” da tempo collaudate cui si può attingere.  Vorrei però sottolineare che, anche se solitamente vengono chiamate “giochi”, si tratta in realtà di attività strutturate che hanno un taglio prevalentemente pedagogico, in quanto le consegne determinano gran parte degli accadimenti. Peraltro c’è da tener presente che quando un gruppo si ritrova per la prima volta, e non ha alle spalle nessun’altra esperienza espressiva, se buttassimo di colpo i partecipanti sulla scena con la consegna di improvvisare, questo sarebbe da molti sentito come un salto nel vuoto e susciterebbe forte ansia. Questa fase introduttiva non è tuttavia indispensabile se, in un percorso di gruppo di una certa durata, si utilizzano in modo integrato, più forme espressive (movimento corporeo, segno e colore, e così via). In tal caso, quando si introduce la drammatizzazione, chi entra in scena ha già fatto un percorso che ha attivato l’espressività, ha portato a recuperare la corporeità, ha favorito la comunicazione, ha fatto circolare nel gruppo vissuti, fantasie, immagini. Quando invece si tratta di un workshop di breve durata, se si ritiene opportuno ricorrere a attività introduttive di attivazione psicocorporea, è buona cosa farlo nel modo meno direttivo possibile. Così ad esempio, dopo aver dato le prime consegne, invitando il gruppo a camminare come se ci si muovesse sulla sabbia, poi sul cemento, e così via, sarà opportuno spostarsi appena possibile dal polo dell’esercizio a quello del gioco, invitando ad esempio i membri del gruppo stesso a immaginare e proporre altri e diversi tipi di supporti su cui camminare.

     Resta invece di fondamentale importanza in ogni caso il lavoro preliminare che permette  l’individuazione dei personaggi e dello scenario, ossia del contesto all’interno del quale si svolgerà la rappresentazione, fondata rigorosamente sull’improvvisazione. Vi sono varie modalità attraverso cui è possibile mettere a fuoco i personaggi e lo scenario. In ogni caso è fondamentale che essi emergano dal gruppo, che siano l’espressione e l’incarnazione dei vissuti, delle emozioni, delle fantasie che circolano nel gruppo stesso.

     A volte è determinante il materiale che emerge dallo scambio verbale che c’è stato in precedenza. Se dalla comunicazione gruppale emergono degli spunti significativi, che sottendono uno schema relazionale che attraversa il gruppo stesso, quello può essere il punto di partenza che permette di mettere a fuoco quali potrebbero essere i Personaggi.   Ricordo ad esempio che in un gruppo emerse, in una fase iniziale del percorso, una contrapposizione di idee e di atteggiamenti rispetto ad una certa questione, che, per il modo in cui veniva impostata la discussione, evocava un conflitto intergenerazionale, benchè non ci fossero grandi differenze d’età tra i membri del gruppo.  Alcuni facevano la parte degli adulti pieni di esperienza ma anche saccenti, altri invece quella degli adolescenti impazienti  e che non tollerano limitazioni e regole di alcun genere. Ho segnalato al gruppo che era ‘come se’ in scena ci fosse un conflitto di questo tipo. Quando il lavoro è già avanzato è auspicabile che sia il gruppo stesso ad avere questa capacità di riflessione, ma, soprattutto all’inizio del percorso, è compito del conduttore introdurre un’attitudine gruppoanalitica, favorendo la consapevolezza di ciò che sta avvenendo. Partendo di qui si può poi invitare il gruppo, come avvenne il quel caso, a individuare i Personaggi. Non è detto – visto che noi consideriamo importante muoverci nell’area del gioco – che ciò debba tradursi pedantemente, realisticamente, nell’assegnare ad alcuni le parti dei Genitori e ad altri quelle dei Figli.  Nell’esempio riportato emersero un’Istitutrice severa, un Adolescente ribelle, e poi, visto che il conflitto verteva sulle regole e sui limiti, una Torta invitante e la Porta della Discoteca. La scelta dei personaggi è dunque avvenuta su un piano metaforico, partendo da uno spunto di riflessione sulle precedenti vicende del gruppo.

   In un altro gruppo (che si era costituito espressamente per fare un’esperienza centrata sul teatro, e che condussi insieme ad una collega con una formazione nel campo delle arti terapie) trattandosi del primo incontro, non erano ancora emersi elementi significativi come nel caso precedente. Si era così pensato di fare ricorso ad un contenitore pieno di oggetti, metaforicamente indicato come il Baule trovato in soffitta, che avrebbe portato a curiosare, a fantasticare. Partendo dagli oggetti trovati lì (vecchi cappelli di varie fogge, stoffe di vari colori e consistenza, e ancora oggetti non chiaramente connotati che si prestavano ad assumere significati diversi) ognuno ha scelto un oggetto che ha permesso di calarsi in un determinato Personaggio: il Soldato scozzese, l’Odalisca, la Manager, e così via. In questo caso non c’era ancora una scena, uno schema relazionale; addirittura i Personaggi, emersi del tutto liberamente dalla fantasia di ciascuno dei  protagonisti, appartenevano a tempi, luoghi, ambienti assai diversi tra loro.  Per quanto riguarda lo scenario, sono stata io stessa, in questo caso, trattandosi della prima seduta di gruppo, a fornire uno scenario che desse la possibilità di far entrare in relazione Personaggi così diversi tra loro: “ognuno di voi sta facendo un viaggio su un mezzo diverso, provenendo da luoghi diversi; e vi trovate ad attraversare lo stesso tratto di strada mentre cala la sera, finchè vi imbattete in una casa con la porta socchiusa, nella quale potete entrare per passare la notte. Entrate nella casa (ovvero in scena) uno alla volta. Incontrerete così gli altri viaggiatori.  Chissà cosa succederà…”. Sulla scena questi personaggi così diversi si sono incontrati, scontrati, hanno cercato di conoscersi, di entrare in relazione. In un certo senso sono emerse, in modo molto pregnante ed accelerato, alcune dinamiche che solitamente caratterizzano i gruppi nel loro stadio iniziale: dapprima il senso di comunanza rispetto ad un mondo esterno sentito come minaccioso; successivamente la delusione nello scoprire le differenze e vedere le proprie aspettative non confermate dall’Altro, anche se in questo caso la curiosità e il desiderio di conoscenza hanno avuto rapidamente la meglio, già in questa prima esperienza di drammatizzazione, rispetto alla delusione.      Mi limito a questi esempi anche se ci possono essere ancora altre modalità per individuare la Scena ed i Personaggi.

     Un’altra questione che merita una particolare considerazione riguarda la distribuzione delle parti. Ritengo fondamentale lasciare che siano i membri del gruppo a proporsi per incarnare i vari Personaggi che sono stati individuati precedentemente. Spesso vengono scelti proprio i personaggi che permettono ai vari membri del gruppo di entrare in contatto con qualche aspetto della propria storia che è sentito come problematico. Incarnando quel dato Personaggio si metteranno in scena inizialmente proprio le parti “chiuse” della propria storia, le parti ripetitive che stentano ad aprirsi ad una comprensione e ad un riattraversamento. Ma è significativo che emerga spesso il desiderio di impersonare proprio quei personaggi che ci portano a fare i conti con queste parti chiuse e ripetitive. Qualche volta può accadere che sia il conduttore a sollecitare qualcuno, che altrimenti rimarrebbe sempre in disparte, a fare un determinato Personaggio. Altre volte la sollecitazione nasce dalla considerazione che fare quella parte potrebbe essere di aiuto ad un determinato membro del gruppo. Ritengo tuttavia importante che ci si limiti a sollecitare, senza imporre a nessuno una parte. Non siamo né registi né direttori di scena.

     Dopo la fase preliminare si passa alla rappresentazione teatrale. Anche se, per altri aspetti, mi sento più vicina allo spirito dello psicodramma analitico – sia pure con quella particolare attenzione alla scena di gruppo che ho mutuato dalla Gruppoanalisi – una delle cose che condivido con lo  “psicodramma classico” Moreniano è la consapevolezza dell’importanza dello “spazio scenico”  Nello psicodramma di derivazione psicoanalitica questo elemento è, secondo me, sottovalutato, e il palcoscenico è addirittura abolito; mentre Moreno, che era uomo di teatro oltre che psichiatra, ne comprendeva meglio l’importanza. Nello psicodramma analitico c’è un cerchio di persone, e dal cerchio emerge, attraverso il lavoro preliminare, il protagonista, il quale rappresenta il suo personaggio, lì in mezzo agli altri. Altri membri del gruppo vengono chiamati a fare i comprimari, a rappresentare i personaggi complementari (la mamma, i fratelli, il capoufficio, la sirena, e così via, a seconda del problema, o ricordo o sogno, che è stato portato). Questo avviene in mezzo al gruppo, senza che ci sia un vero e proprio passaggio ad uno spazio “altro”, lo spazio scenico.

Donata Miglietta, scrive in un suo lavoro (I sentimenti in scena, 1998) 

 “lo psicodramma analitico di gruppo nell’area di sviluppo freudiana si svolge nel cerchio delle persone sedute, che, come in ogni altro gruppo, parlano tra loro e con il conduttore dei loro sogni, delle loro storie, dei loro affetti. (…) La stanza è neutra, come ogni stanza dove si svolga analisi o terapia analitica di gruppo: gli oggetti e gli accessori sono esclusi. Nel corso della scena, la regola dell’astinenza vieta che ci siano contatti corporali tra i partecipanti, che sono quindi invitati ad attenersi alla consegna del far finta”. E più avanti:  “la scena psicodrammatica non è dunque un luogo di verità o di esternazione e sfogo per i protagonisti”.

    Sono pienamente d’accordo per quanto riguarda il non ridurre lo psicodramma a un’occasione di “sfogo” Tuttavia mi colpisce il fatto che anche un’autrice che in altri passaggi dell’opera sottolinea, sul piano teorico, concetti che condivido profondamente – in particolare il fatto che lo spazio scenico va inteso come spazio ludico - sembri poi dimenticare, passando dalla teoria alla pratica, che caratteristica del gioco è la sua natura paradossale: ciò che avviene nel gioco è sentito come profondamente “vero”, pur essendoci la consapevolezza che è per “finta".   Invece di chiedere ai gruppi di ‘attenersi alla consegna di far finta’ mi sembra molto più opportuno segnalare che  si può esprimere qualsiasi cosa si provi, anche l’attrazione o l’odio, salvo passare alle “vie di fatto” (quindi non fare male, non fare sesso, non danneggiare l’ambiente), e che si può entrare in contatto corporeo con gli altri, purché non li si blocchi.  Anziché chiedere di “fare finta” mi pare più adeguato invitare ad  esprimere i sentimenti distruttivi o l’attrazione erotica con gesti evocativi, simbolici.

     Mi pare inoltre che nello psicodramma analitico descritto dall’autrice citata si perda di vista l’importanza di connotare e valorizzare lo spazio scenico, inteso come luogo “altro”. Entrando in questo spazio, si entra in una dimensione diversa, si è protesi ad una ricerca di verità, facilitata proprio dalla consapevolezza che lì si può osare ciò che non abbiamo mai osato, perché sappiamo che il gioco del teatro è “anche” finzione. Bisogna averlo provato per comprendere appieno… Si avverte un cambiamento quasi palpabile nel momento in cui si entra in scena. E’ come se si entrasse in una dimensione diversa, una dimensione che ha valenze creative, anche quando si riproducono gli aspetti ripetitivi, transferali del proprio copione. Non che ci debba essere veramente il palcoscenico come a teatro. Le esperienze fatte nel campo delle arti terapie, che tendono a recuperare gli elementi sensuali dell’esperienza in un contesto ludico, mi hanno aiutata a sviluppare ulteriormente il modo di concepire il rapporto tra il ‘fuori scena’ e il palcoscenico. Anziché preoccuparsi che la stanza sia neutra, senza oggetti, e rinchiudere l’azione scenica all’interno del circolo del gruppo, come nello psicodramma di derivazione freudiana, o viceversa cercare un ambiente in cui vi sia un vero e proprio palcoscenico, come faceva Moreno, si possono utilizzare poche semplici cose in modo non convenzionale, evocativamente, per indicare simbolicamente i confini tra lo spazio dietro le quinte e il ‘palcoscenico’, e tra il ‘palcoscenico’ e il luogo dove c’è il pubblico (costituito da coloro che in quel momento non sono in scena). A volte si spegne per pochi attimi la luce, e quando questa si riaccende le persone sanno e sentono di essere in scena. Sono piccoli accorgimenti, ognuno inventa i suoi, ma l’importante è che sia sul piano simbolico che sul piano sensibile si favorisca la consapevolezza che l’entrare in scena equivale ad accedere ad una dimensione “altra”, in cui si svilupperà il gioco teatrale.

      Quasi sempre notiamo che sulla scena ognuno fa già un’elaborazione e una sintesi del proprio personaggio. E per me è sempre fonte di stupore come ognuno riesca a far emergere in modo molto sintetico ed incisivo le caratteristiche salienti e peculiari del proprio personaggio. Questo indica che lì, sulla scena, avviene già un’elaborazione: si mette in scena il proprio “copione” internalizzato, riconoscendolo al tempo stesso come “copione”. Mi pare un po’ più difficile che ciò avvenga se ci si preoccupa di rendere neutro, quindi indifferenziato, lo spazio.

      Un altro elemento cui vale la pena di prestare qualche attenzione è il costume. Attraverso vari anni di esperienza di lavoro con i gruppi, mi è sembrato di capire che darsi un tempo perché, una volta scelti i personaggi, ci si travesta, o meglio si entri nei panni del personaggio, può accentuare, può dare più spessore alla dimensione ludica. Il gioco del travestimento è solitamente vissuto con piacere, e questo piacere preliminare permetterà poi di affrontare con maggiore entusiasmo la fatica psichica che sempre comporta l’entrare in contatto emotivo profondo con il Personaggio. E’ un elemento facilitante che favorisce l’accesso a quello stato mentale che fa dire ai bambini: “allora, facciamo che io ero …”. Riporta a questo gioco infantile, che è all’origine della possibilità di fare teatro. L’importante, secondo me, è che, anche in questo caso, non si dia spazio alla tentazione di realizzare il “bel costume”, completo in tutti i dettagli, come se si dovesse debuttare in un teatro vero e proprio, che si abbandoni la ricerca di verosimiglianza, mantenendosi in una dimensione evocativa, simbolica. Basta un cappello, o una stoffa di un certo colore drappeggiata sulle spalle o intorno alla vita, per evocare sinteticamente e simbolicamente il personaggio.

    Segue la drammatizzazione. Anche per quanto riguarda questa fase centrale del lavoro, la posizione che può assumere il conduttore varia da Scuola a Scuola.  Come mette in luce Anzieu, nel suo testo ‘Il gruppo e l’inconscio’, in particolare nel cap. III°(Lo psicodramma analitico collettivo e gli esercizi corporei, mezzi della formazione clinica), Moreno è regista, attore, animatore.  E’ un po’ “mattatore”, ne fa proprio tante di parti. Nello psicodramma analitico lo psicodrammatista non è così direttivo, però spesso anch’egli entra in scena. Sostanzialmente, anziché dare delle interpretazioni su quello che succede o è successo in scena, contribuisce all’elaborazione e alla trasformazione della scena assumendo i panni di un determinato Personaggio e facendo parlare quest’ultimo.

     Io penso che il conduttore sia anzitutto responsabile del gruppo, in quanto luogo di espressione creativa. Egli è pertanto garante del processo attraverso il quale i membri stessi del gruppo individuano lo scenario, esprimono i Personaggi, scelgono quali parti ciascuno rappresenterà. Durante la drammatizzazione spettano al conduttore certe decisioni, come quella di chiedere di rifare la scena scambiandosi le parti.. Ma il conduttore non interferisce né in modo diretto – attraverso interventi che prefigurino un copione o indicazioni sul modo di rappresentare la scena, come se fosse un autore o un regista –  né indirettamente, diventando lui o lei stessa attore o attrice. Ritengo che se il conduttore entrasse abitualmente a far parte della scena sarebbe eccessivamente coinvolto e non avrebbe la possibilità di prestare attenzione all’insieme, non potrebbe riconoscere la scena di gruppo, con le sue chiusure ed aperture, non capirebbe quando è il caso di dare lo stop in quanto la situazione è bloccata, senza via d’uscita  (e comunque sarebbe un eccesso di potere se tali decisioni venissero prese da qualcuno che è al tempo stesso sulla scena).

         Solo in pochissimi casi eccezionali sono entrata io stessa in scena, ritenendo che in quella specifica situazione fosse importante introdurre un nuovo Personaggio, già presente a livello immaginario, ma che non fosse opportuno chiedere ai membri del gruppo di fare una parte che avrebbe probabilmente comportato vissuti eccessivamente angosciosi.  Ricordo ad esempio che, in una delle ultime sedute di un gruppo, dopo una rivelazione fatta sulla scena da parte di uno dei protagonisti, i pensieri ed i “ricordi” di tutti si addensarono intorno ad una figura di Madre che abbandona subito dopo la nascita, che “non c’è” quando si ha paura e si trema, che non soccorre nel momento del pericolo. Subito dopo i protagonisti si divisero tra “colpevolisti” e “innocentisti” (chi faceva cadere il biasimo su questa Madre priva di senso materno, chi invece affermava il “dovere” di assolvere chi è costretto ad errare dalla propria condizione di emarginazione sociale).  Compresi allora che era importante, per sostituire alla logica del Processo con tanto di Accusa e Difesa quella della Comprensione, che io prendessi su di me la parte di quella Madre. Entrai io stessa in scena e subito mi resi conto che il mio abituale senso di identità si dissolveva, sentii che anche il mio viso si scomponeva mentre una profonda emozione mi attraversava. Poco alla volta l’ondata di emozione si trasformò in parole, dette inizialmente con voce quasi rotta, poi con mestizia, poi in un ritrovato slancio d’amore: “E vero, vi ho abbandonato, non c’ero quando tremavate e avevate paura, e questo mi addolora; ma anch’io, sapete, ero piccola, ero una ragazzina, nessuno mi aiutava, ho avuto paura, non ce l’ho fatta. Però sono fiera di voi per quello che voi oggi siete, per quello che siete diventate anche lontano da me, grazie alla presenza di altri genitori che hanno saputo darvi quello che io non ho potuto”. La scena si concluse con un grande, commosso abbraccio corale. In quel caso avevo intuito che dovevo assumere su di me quella parte così impegnativa, ma così cruciale, mettendomi io stessa in gioco pienamente.

     Come accennavo, ci sono varie modalità per permettere che la scena evolva. Il più delle volte sulla scena prende corpo un “copione” internalizzato, o un problema relazionale,  che tende inconsapevolmente a riproporsi sempre uguale. Solo in qualche caso particolarmente  fortunato succede già alla prima  rappresentazione che l’incontro con l’Altro solleciti a introdurre qualche apertura nel “copione” stesso. Spesso però perché questo avvenga bisogna usare degli accorgimenti. Una caratteristica importante del teatro, che rende lo spazio scenico uno spazio speciale, è la consapevolezza che ciò che lì avviene non è mai definitivo e irrevocabile. Nella vita sappiamo che ciò che è fatto è fatto.. Possiamo se mai riflettere su quello che è successo, capirne il senso; possiamo modificare noi stessi e comportarci diversamente per modificare, se possibile, un rapporto, per camminare verso il futuro, ma il passato non si può cambiare.  Al contrario, nel teatro, così come si svolge in un gruppo terapeutico o formativo, c’è la consapevolezza che ciò che lì avviene è “vero”, ma, essendo al contempo “per finta”, non è irrevocabile. E quindi si può rifare subito dopo la stessa scena imprimendole una svolta diversa. Anche per questo motivo, lo spazio del teatro facilita, da un lato, il riconoscimento di quelle “parti” che ci sembrano tanto ovvie, naturali e tuttavia ci candidano all’insuccesso, all’infelicità, ad una ripetitività senza via d’uscita – e possiamo darci dentro ad esprimere queste parti disgraziate (nel senso etimologico di “prive di grazia”) ; ma invoglia anche a sperimentare, a tentare strade nuove, favorisce la curiosità di sapere cosa può succedere se si cambia.

     Sono vari gli accorgimenti, le tecniche per favorire queste consapevolezze e trasformazioni.  Vanno dallo scambiarsi le parti fra i protagonisti della drammatizzazione (una tecnica cui si ricorre spesso nelle situazioni conflittuali poiché consente di mettersi “nei panni dell’altro”, di vedere e sentire le cose dal suo punto di vista) all’introdurre la figura dell’Aiutante (una sorta di Alter Ego), oppure l’Ombra (un particolare tipo di Aiutante che svolge la funzione di far emergere ciò che il personaggio “ufficiale” non può permettersi di sentire e manifestare).  E così via.

     Vorrei aprire una parentesi per sottolineare che l’importante è avere un metodo, che funzioni come bussola nel viaggio che si fa con un gruppo. Quanto alle tecniche, è bene conoscerle, ma senza dimenticare che le tecniche possono anche essere modificate e se ne possono creare di nuove. In un testo di Yablonsky (Psicodramma, 1978), il quale  ha iniziato a utilizzare il teatro nei gruppi terapeutici con Moreno, e ha poi proseguito per suo conto, c’è un’interessante osservazione. Dopo aver sottolineato che al centro della nostra attenzione ci dev’essere il gruppo, non la tecnica, Yablonsky osserva che tutte le tecniche ormai acquisite, che vengono insegnate e praticate da chi conduce attività di psicodramma, furono  una volta “innovazioni che aiutavano nella produzione di una seduta”. E ancora sottolinea che uno psicodrammatista è frequentemente sollecitato, durante la seduta, a pensare a nuove tecniche in funzione di quel gruppo e di quel processo.   Naturalmente è bene avere nella propria ‘valigia degli attrezzi’ delle tecniche ormai sperimentate, tenendo però presente che ognuna di esse  è nata da una ricerca su un problema che si presentava per la prima volta, o rispetto al quale le modalità consolidate sembravano inadeguate. La tecnica non è pertanto qualcosa di predefinito e congelato. E’ stato interessante, per me, nel leggere in vari testi l’esposizione delle “tecniche” psicodrammatiche, scoprire che nel corso del mio lavoro avevo “reinventato”, senza saperlo,  delle tecniche che altri praticavano già da molti anni.

     Forse tra tante “invenzioni” di tecniche già inventate, una cosa davvero “nuova” che nacque alcuni anni fa durante uno stage, addirittura su proposta di una partecipante (poi magari scoprirò che anche questo lo faceva già qualcun altro prima di me) consistette nel rifare la scena inserendo un Personaggio nuovo. Accade a volte, dopo una scena in cui si registra una situazione di stallo, di pensare: “ci vorrebbe questo…”. In genere ciò che manca è proprio una qualità, un atteggiamento, una disposizione dell’animo che sarebbe  importante per sbloccare la scena. Il nuovo Personaggio nasce proprio dal pensiero: “qui ci vorrebbe ….”       Nell’esperienza che riporterò ci fu per l’appunto un evento di questo genere.

 

 I personaggi in cerca di autore diventano autori della propria storia.

      Il contesto in cui si è sviluppata l’esperienza che esporrò è stato quello di un gruppo esperienziale formato da 6 persone. Il teatro è stato introdotto dopo aver fatto ricorso all’espressione attraverso il segno e il colore.  Per individuare i Personaggi, si prese lo spunto dai disegni fatti dai vari partecipanti. Si era chiesto ai membri del gruppo di mettersi accanto al disegno che suscitava in loro le più forti emozioni, sia in senso “positivo” (interesse, attrazione, tenerezza, ecc.) sia in senso “negativo” (fastidio, disagio, paura, ecc. ).

     L’attenzione del gruppo si concentra sul disegno fatto da Marta: un grande albero dal tronco molto robusto, con un accenno di boccioli e con al fianco due esili alberelli. Il grande albero è molto inclinato, ha le radici in un prato in fortissima pendenza, di un colore più azzurro che verde. L’immagine mi colpisce per lo strano contrasto di forza e debolezza, di potenza e insieme di precarietà. Per me è come se quell’immagine dicesse: ”cerco di farmi forza, ma ho una gran paura di cadere”.  Il gruppo mette in luce che dal disegno emerge una coppia di contrari, la Forza e la Debolezza, che non riescono ad armonizzarsi tra loro. Invito allora a pensare a dei personaggi che possano rappresentare la forza e la debolezza, ed emergono la Quercia e l’Alberello fragile. (I personaggi possono anche essere animali o cose, non però idee o concetti astratti). Silvana si offre di fare la Quercia, e chiede a Margherita, che accetta, di essere co-protagonista. Qualcuno aggiunge che ci vorrebbe anche la Tempesta: una proposta creativa perché la tempesta  rappresenta qualcosa che si è appena verificato nel gruppo in un precedente passaggio: all’inizio della fase di individuazione dei personaggi c’era stato, da parte di un membro del gruppo, il  tentativo di porsi come contro-leader, e anche se la tensione si era rapidamente sciolta, si era trattato di un momento di forte turbolenza.. L’introduzione della Tempesta può anche essere vista come l’elemento che permette di meglio far emergere il problema: come si relazioneranno tra loro la Forza e la Debolezza nel momento in cui ci sarà una situazione di forte difficoltà? Sono quindi ben felice di raccogliere questa proposta. Quelli che non sono ancora impegnati in altre parti si preparano a fare la Tempesta.

     Per la preparazione dei costumi lascio la conduzione alla collega che mi coadiuva. C’è chi si mette un drappo giallo sul capo e diventa il Lampo, c’è chi prende dei teli di plastica per fare, scuotendoli, il rumore della Pioggia, altri prendono in coppia dei teli azzurri e li fanno ondeggiare in alto per fare il Cielo. Maria Teresa, che poco prima aveva tentato di porsi come contro-leader, è una nuvola gonfia di pioggia, un personaggio che ben le si addice. Quindi c’è anche un riconoscersi, un simpatico riconoscersi anche nelle proprie parti meno felici.

      Quando tutti sono pronti, abbasso la luce per pochi secondi, invitando a prendere posto sulla scena: un breve stacco che prelude all’inizio della drammatizzazione. Riaccendendo la luce, sono colpita dalla bellezza dell’improvvisata scenografia. Davanti ci sono, faccia a faccia, Margherita, avvolta flessuosamente in un telo dai colori vegetali, e Silvana, immobile e seria in volto. Presto arriva la Tempesta: ondeggia il telo azzurro del cielo, il grande telo di plastica è una nuvola minacciosa ed incombente, e lo scuotono per fare il rumore della pioggia e del vento; ogni tanto esplode un tuono accompagnato dal lampeggiare del fulmine. L’alberello Margherita ondeggia, ma non c’è timore sul suo viso, e più la tempesta si intensifica, più la sua flessibilità si accentua. Silvana rigida, il viso severo, è prodiga di ammonimenti: “‘Devi resistere, devi essere forte, devi farti coraggio’. Queste parole sembrano eccitare le forze della natura, che diventano sempre più minacciose. C’è un movimento in direzione di Silvana, ora lampi, tuoni e saette sono proprio sul suo capo, il rumore è assordante, i teli si agitano sopra di lei, che si irrigidisce sempre più nella sua posizione prescrittiva. Quando mi rendo conto che la scena è bloccata, senza sbocco, do lo stop e invito a sedersi in cerchio per parlare di ciò che è successo.

    Penso che sia importante saper cogliere il momento in cui fermare l’azione. A volte la scena arriva da sé alla sua conclusione e tutti se ne rendono conto. In altri casi, invece, la scena si irrigidisce, si blocca, e sta al conduttore dare lo stop.  Tornando alla nostra scena, ciò che ho descritto fino ad ora si presta ad una riflessione a proposito della ‘spontaneità’, che a volte è riduttivamente vista come il principale obiettivo da raggiungere attraverso il teatro. Nella scena che ho descritto c’è stato un crescente grado di spontaneità da parte di chi interpretava la Tempesta: tutti si scatenano nell’esprimere in modo molto franco e ‘spontaneo’ i loro sentimenti aggressivi verso la rigida quercia, favoriti dal clima ludico.  La quercia forse evoca negli altri storie, relazioni con Personaggi rigidi, che invece di capire e aiutare dicono solamente: “devi reagire”, che anzichè sostenere nel momento della difficoltà si limitano a dare lezioni di comportamento. Probabilmente questa diventa l’occasione per una scarica, la cosiddetta “catarsi”. Tuttavia se ci accontentassimo di questo esito, il processo trasformativo sarebbe ben limitato. Certo, il fatto che la Tempesta si sia espressa in modo così esplicito, ha fatto emergere con grande chiarezza certe modalità relazionali che altrimenti sarebbero state meno evidenti. Tuttavia la situazione appare ad un certo punto senza via d’uscita. Per questo do lo stop e invito a parlarne. Do in sostanza inizio alla fase di “elaborazione verbale”

     Di solito lo spazio di elaborazione verbale che segue la drammatizzazione è un passaggio  importante e significativo del processo. Tuttavia in questo specifico caso anche nella fase di elaborazione verbale, che si svolge in cerchio, si ripropone la stessa situazione bloccata. All’inizio, per la verità, c’è un tentativo di introdurre elementi riflessivi. Qualcuno osserva che Margherita sembrava la forza e non la debolezza, e io commento che c’è differenza tra rigidità e forza. Ma il gruppo non sembra capire, anche perché nessuno sembra in grado di ascoltare gli altri. Tutti sono protesi ad imporre la loro spiegazione e le voci si sovrappongono, si confondono, in un clima di grande eccitazione ed agitazione, che mi ricorda la Tempesta.    

     Lo faccio notare al gruppo, poi chiedo:  “Per voi la scena è risolta?”. “Noo!” è la risposta corale. Chiedo allora di rifare la scena, scambiandosi le parti. Margherita e Silvana si scambiano i costumi. Quando, dopo pochi di secondi, la luce si riaccende, si presenta una scena ben diversa dalla precedente: Silvana è stesa per terra, alberello divelto, mentre Margherita cerca di rassicurarla con toni teneri. Silvana replica che non c’è niente da fare, nulla la può aiutare, morirà. 

Quella che era la rigida quercia, quando è indotta dallo scambio dei ruoli ad entrare nella parte del fragile alberello, non regge: non c’è niente da fare, nessuno l’aiuterà, è già morta. Tutti i tentativi di aiuto da parte di Margherita vengono frustrati. Ma Margherita non si perde d’animo: cerca di confortarla, di aiutarla, le mette persino un bastoncello al fianco per sostenerla. Ma l’altra continua nella sua lamentosità senza via d’uscita: “lasciamo perdere, tanto non posso far altro che morire”. Mi ricorda un copione che si sperimenta spesso nel lavoro terapeutico. Soprattutto nelle fasi iniziali del rapporto ci sono pazienti che sembrano protesi a dimostrare che nessuno può fare niente per aiutarli: anche il terapeuta è destinato al fallimento. Un copione che probabilmente hanno un tempo subito e che a loro volta tendono a riprodurre. Margherita, però, ha un pensiero creativo, e dice: “adesso chiamiamo lo Scoiattolino della foresta perché ci aiuti”.

     Si tratta di un movimento interessante: in una scena in cui c’è qualcuno che non può accettare l’aiuto, Margherita, rendendosi conto delle difficoltà che incontra nel suo tentativo di soccorso, cerca a sua volta un aiuto per sé. Quindi Margherita dà inizio, partendo da sé e aprendosi lei stessa, ad una trasformazione della relazione.  Margherita non è una psicologa, né ha fatto particolari esperienze formative o personali in campo psicologico, eppure qui si muove con sapienza: spesso l’unico modo per far evolvere il problema, per innescare una trasformazione in senso creativo è quello di dargli senso e trasformarlo anzitutto per sé, ed è proprio questo che, sulla scena, fa Margherita, quando si rende conto dell’impasse. Evocare lo Scoiattolino della foresta è inoltre introdurre un elemento giocoso, ludico: un’apertura rispetto ad una scena in cui o ci si muove nel registro del potere prescrittivo, oppure, se si è costretti ad abbandonare questi panni incarnando la fragilità, ci si sente morti, senza via d’uscita.

     Sofia-lampo (che fino a quel momento faceva parte del gruppo della Tempesta), risponde all’invito e si trasforma in Scoiattolino. E così l’abile e giocosa Sofia e la tenera Margherita vincono lo scoramento di Silvana, l’aiutano a rialzarsi, le mettono un sostegno, le rincalzano la terra intorno alle radici. Durante le operazioni di soccorso la Tempesta si era trasformata in un semplice temporale, i toni si erano fatti più sommessi. Anche Teresa-pioggia si fa avanti per versare un po’ d’acqua sulle radici, e ora c’è benevolenza nel suo movimento. Silvana ora accetta l’aiuto, si rialza, il suo corpo è meno rigido, il suo viso più disteso. La scena mi commuove, sento una profonda trasformazione del clima di gruppo. Mentre tutto si acquieta, con voce sommessa dico: “Ora direi che è concluso”, e intorno a me tutti i visi esprimono consenso.

     La drammatizzazione é conclusa e si ricompone nuovamente il cerchio: la verbalizzazione avviene ora in un clima molto diverso rispetto alla volta precedente.   E’ importante che, in ogni seduta o incontro, alla drammatizzazione segua l’elaborazione verbale, che non va intesa sic et sempliciter come spazio dove interpretare ciò che è successo prima. Dopo un’intensa esperienza vissuta a tutto campo, con un’emozione potenziata dal pieno coinvolgimento del corpo e della sensorialità, è fondamentale, anche per poter tenere dentro emozioni che altrimenti rischiano di essere soverchianti, per trasformarle in ricordi che abbiano senso, che alla fase della drammatizzazione segua un tempo ed uno spazio riflessivo, che permetta di spostarsi dal polo della piena esperienza sensuale al polo del pensiero e della parola. Raccontare agli altri ciò che si è provato è anche raccontarlo a sé stessi, trasformare l’esperienza in una storia, dandole una struttura che ci permetta di ricordare, in cui ci siano, ad esempio, un prima ed un dopo. Ripercorrere la propria esperienza con il contributo del gruppo completa il processo di costruzione di una storia che noi possiamo portare con noi.

      “Vero che prima ero rigida?” mi chiede, nello spazio di elaborazione verbale che segue l’esperienza teatrale, Silvana, la rigida quercia su cui si era abbattuta la tempesta. Cerca in me, che sono stata spettatrice partecipe e commossa, una conferma della storia che ha vissuto, che è stata storia di una trasformazione, per lei e per il gruppo. Ora Silvana desidera volgersi indietro e dare un nome a ciò che era.  Ed è più facile che questo pensiero nasca in lei ora, dopo che il cambiamento è avvenuto. Ma perché potesse nascere ci è voluta ‘anche’ la quiete riflessiva del cerchio. In essa si è completato il processo che ha permesso ai Personaggi in cerca di autore di diventare Autori della propria storia. 

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